西方近代哲学主要分为英国经验派和大陆理性派，严复是经验派的介绍者，王国维是理性派的宣传人。
王国维（公元1877年一1927年），浙江海宁县人，出身于一个没落的地主家庭。青年时代既接受了封建传统教育，又受到维新变法思想的影响。戊戌变法前夕（1898年初），他来到上海，进人当时变法运动的喉舌《时务报》工作，业余时间到罗振玉主办的东文学社学习。《时务报》因变法的失败而被封闭后，王国维转到东文学社当职员，同时学习哲学、外语和自然科学。1901年在罗振玉的资助下东渡日本留学，数月后即因病返国。回国后他先后在苏州和南通的师范学堂教授哲学、伦理学、心理学和社会学。
1906年王国维到北京任学部总务司行走，后人京师图书馆任编译及名词馆协调。辛亥革命爆发后，王国维随罗振玉亡命日本，做清朝遗民。1916年回国，后担任清华大学国学研究院教授，清皇室叫他教废帝溥仪读书，官衔是南书房行走。1927年投颐和园中谐趣园的湖自杀。
王国维学问广博，著书宏富，对于历史学、文学、哲学、美学都有深刻的研究，但他在文学、美学、哲学等方面的成就为其历史学所掩，这三方面的著作收于他的文集《静安文集》中。《静安文集》分为正编和续编。本书以《静安文集》和《人间词话》作为根据，分析叙述他的哲学和美学等方面的思想。
第一节王国维对于康德的推崇
英国经验派哲学认为，人的知识都来源于经验。这个说法如推至极端，就遇到很大的困难。照休谟的说法，明天是不是有太阳从东方出来是不能断定的，因为人们凭现在或过去的经验只知道太阳昨天或今天从东方出来，至于明天是否还是如此，那就没有保证了。人们可以说，过去和现在的经验可以作将来的经验和保证，但是这个保证又有什么保证呢？所以极端的经验主义最终只能是怀疑主义和武断主义。无论怀疑还是武断，都是理性所不能满意的。
西方近代最大的理性主义者康德（王国维译为汗德，概从日文）认为，要解决这个问题，必须先审查理性的性质和能力，这就是对于理性的批判，批判是审查的意思。1949年以来，在中国批判成了否定的同义语，这就失去了西方所谓批判的原意了。
王国维作了一篇《康德像赞》，说："人之最灵，厥维天官。外以接物，内用反观。小知闲闲，敝帚是享。群言淆乱，孰正其枉？大疑潭潭，是粪是除。中道而反，丧其故居。笃生哲人，凯尼之堡，息彼众喙，示我大道。观外于空，观内于时。诸果粲然，厥因之随。凡此数者，知物之式，存于能知，不存于物。匪言之艰，证之维艰。云霾解驳，秋山巉巉。赤日中天，烛彼穷阴。丹凤在霄，百鸟皆喑。谷可如陵，山可为薮。万岁千秋，公名不朽。"（《静安文集续编》）王国维在这里所说的"天官"，就是理性，这是"人之最灵"。人有了理性，才能在客观上接受事物，在主观上审查自己，康德自己所作的理性批判就是"反观"。下文说有各种哲学派别，各执其说，莫衷一是，康德是天生哲人，出来指示"大道"。王国维认为他的主要贡献是"观外于空（空间），观内于时（时间）。诸果粲然，厥因之随。凡此数者，知物之式，存于能知，不存于物"。就是说康德知道时间和空间是存在的形式，这些形式是主观的，不是客观的。这就从纯粹理性批判转到实践理性批判。有了这两个批判，康德的哲学就如同"云霾解驳，秋山巉巉。赤日中天，烛彼穷阴。丹凤在霄，百鸟皆喑。谷可如陵，山可为薮。万岁千秋，公名不朽"。从这些话看起来，王国维是懂得康德的，他抓住了康德哲学的要点，他用了极高的赞誉，但不是乱赞，他赞得中肯。
王国维又自己叙述他研究康德的经过，说："余之研究哲学始于辛壬之间，癸卯春始读汗德之《纯理批评》，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书，而大好之。自癸卯之夏以至甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者，则在叔本华之知识论，汗德之说得因之以上窥。然于其人生哲学，观其观察之精锐与议论之犀利，亦未尝不心怡神释也。后渐觉其有矛盾之处。去夏所作《〈红楼梦〉评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内，已提出绝大之疑问。旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。此意于《叔本华及尼采》一文中始畅发之。今岁之春复返而读汗德之书，嗣今以后将以数年之力研究汗德。他日稍有所进，取前说而读之，亦一快也。"（《静安文集-自序》）这段话是王国维在1905年重新研究康德时说的，在后来的一篇文章中，他又追述了1905年回到康德的情况，说："至二十九岁更返而读汗德之书，则非复前日之窒碍矣。嗣是于汗德之《纯理批评》外兼及其伦理学及美学。至今年（1907年）从事第四次之研究，则窒碍更少，而觉其窒碍之处大抵其说之不可持处而已。"（《静安文集续编?自序一》）从这两篇自序看起来，王国维研究哲学始于康德，终于康德，中间他放弃康德而研究叔本华，又从叔本华"上窥"康德。经过这几次反复，他研究康德所遇的"窒碍之处"越来越少，最后他才于康德哲学全通了。虽然还有一些"窒碍之处"，但是这些很少的"窒碍之处"并不是由于他不懂康德，而是由于康德哲学本身的错误。
这些话不说明王国维的哲学高于康德的哲学，但可以说明王国维对于康德研究得比较透，理解得比较深。凡研究一家哲学，总要到能看出这一家哲学的不到之处，才算是真懂得这一家。王国维对于康德自以为做到这一步了。
第二节王国维的《论性》
《静安文集》有王国维的《自序》，看起来这是他自己编定的，至少也是别人经过他的同意而编定的。第一篇是《论性》。人性善恶问题是中国哲学自古遗留下来的一个传统问题。照王国维这篇文章的题目看，他似乎是要继续讨论这个传统问题以决定人性善或人性恶，其实是不然。
王国维转述康德的认识论说："今夫吾人之所可得而知者，一先天的知识，一后天的知识也。先天的知识，如空间时间之形式，及悟性之范畴，此不待经验而生，而经验之所由以成立者。自汗德之知识论出后，今日殆为定论矣。后天的知识，乃经验上之所教我者，凡一切可以经验之物皆是也。二者之知识，皆有确实性，但前者有普遍性及必然性，后者则不然，然其确实则无以异也。今试问性之为物，果得从先天中或后天中知之乎？先天中所能知者，知识之形式，而不及于知识之材质，而性固一知识之材质也。若谓于后天中知之，则所知者又非性。何则？吾人经验上所知之性，其受遗传与外部之影响者不少，则其非性之本来面目，固已久矣。故断言之曰，性之为物，超乎吾人之知识外也。"(《静安文集*论性》）王国维于下文历举中国哲学史中的善恶论者的言论，认为他们都能持之有故，言之成理。不但性善论者不能完全驳倒性恶论者，分析起来他自己的性善论中也有性恶论的成分。性恶论者也是如此。他说："故从经验上立论，不得不盘旋于善恶二元论之胯下。然吾人之知识，必求其说明之统一，而决不以此善恶二元论为满足也。于是性善论、性恶论及超绝的一元论（原作者注：即性无善无不善说及可以为善可以为不善说)接武而起。"（同上）王国维下文又历举性无善恶论，认为是超绝的一元论。
王国维在这里所说的二元论就是康德所说二律背反的表现，他所说的超绝的一元论其实并不超绝，并没有超过二律背反，不过是想在二律背反的范围内做一种折衷调和，所以还是可以和性善论、性恶论并列的。王国维的意思总起来说，性善性恶是不能讨论的，他说："欲论人性者，非驰于空想之域，势不得不从经验上推论之。夫经验上之所谓性，固非性之本然。苟执经验上之性以为性，则必先有善恶二元论起焉。"又说："至执性善、性恶之一元论者，当其就性言性时，以性为吾人不可经验之一物故，故皆得而持其说。然欲以之说明经验或应用于修身之事业，则矛盾即随之而起。余故表而出之，使后之学者勿徒为此无益之议论也。"（同上）王国维的这篇论文的主题并不是要解决中国哲学中的一个古老的传统问题，而是用康德的认识论取消这个问题。这是康德的认识论在王国维哲学中的应用。
第三节王国维的《释理》
《静安文集》的第二篇是《释理》。文章从语言训诂开始讲起，其中有一句话值得注意，这句话说："吾人对种种之事物而发见其公共之处，遂抽象之而为一概念，又从而命之以名。"就是说事物有许多类，每一类的事物都有公共之处。人们从这一类的具体事物中把它们的共同之处抽象出来，成为一个概念，名之曰这一类的理。理是一个抽象的概念。
王国维在下边接着说，理字"兼有理性与理由之二义，于是理之解释不得不分为广义的及狭义的二种"。"理之广义的解释，即所谓理由是也。天下之物，绝无无理由而存在者，其存在也，必有所以存在之故，此即物之充足理由也。在知识界则既有所与之前提，必有所与之结论随之。在自然界则既有所与之原因，必有所与之结果随之。然吾人若就外界之认识而皆以判断表之，则一切自然界中之原因即知识上之前提，一切结果即其结论也。若视知识为自然之一部，则前提与结论之关系亦得视为因果律之一种。故欧洲上古及中世之哲学皆不区别此二者而视为一物，至近世之拉衣白尼志（莱布尼茨）始分晰之，而总名之曰充足理由之原则。于其《单子论》之小诗中，括之为公式曰：'由此原则，则苟无必然或不得不然之充足理由，则一切事实不能存在，而一切判断不能成立。'汗德亦从其说而立形式的原则与物质的原则之区别，前者之公式曰'一切命题，必有其论据'，后者之公式曰'一切事物，必有其原因'。"又说："理之广义的解释外，又有狭义的解释，即所谓理性是也。夫吾人之知识分为二种，一直观的知识，一概念的知识也。直观的知识自吾人之感性及悟性得之，而概念之知识则理性之作用也。直观的知识人与动物共之，概念之知识则惟人类所独有。古人所以称人类为理性的动物或合理的动物者，为此故也。人之所以异于动物而其势力与忧患且百倍之者，全由于此。动物生活于现在，人则生活于过去及未来。动物但求偿其一时之欲，人则为十年百年之计。动物之动作，由一时之感觉决定之，人之动作则决之于抽象的概念。"王国维关于理是一类事物的共同之点这个意思，用现代逻辑的话说并不难以理解。照现代逻辑的说法，每一个普通名词都有其内涵与外延，其内涵就是这个名词所指的那一类事物的共同之点，其外延就是这一类的共同事物。一个名词的内涵并不是于它的外延之外独立存在，而就是它的外延所具有的性质。这就是王国维所说的不是"离心物之外别有所谓'有'也"，"有"就是一切事物。再用现代哲学的话说，这里所讲的就是一般和特殊的关系。一类事物的共同之处就是这一类事物的一般，这一类的事物就是这一类的特殊。
王国维说，知道有理及有理性是人和动物的不同之处，即人之所以异于禽兽者。这些思想都是王国维的美学思想的基础。他的美学思想就是在这个基础上又下一转语。
第四节王国维的《〈红楼梦〉评论》
曾有一个时期，王国维推崇叔本华，认为叔本华的哲学是康德哲学的进一步发展，他的《〈红楼梦〉评论》就是在这个时期写的。这篇论文的第一章泛论美学，这是他第一次提出的美学纲领，这部纲领是在叔本华哲学的影响下提出的。《人间词话》是他第二次提出的美学纲领。
王国维用尼采的说法，认为"生活之本质"是"欲"，有欲则常有所求，常有所求则常感不足，常感不足则常感苦痛。他说："人生之所欲既无以逾于生活，而生活之性质又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛三者一而巳矣。"他接着又说："吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。兹有一物焉，使吾人超然于利害之外而忘物与我之关系，此时也，吾人之心无希望，无恐惧，非复欲之我，而但知之我也。……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可。易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？"他又接着说："然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者，复现于美术中，而使中智以下之人亦因其物之与己无关系而超然于利害之外。"这几段话说出了艺术的本质和艺术家的作用，这是王国维的第一个美学纲领的要点。
这篇论文的第二章转人了《红楼梦》的本题。王国维指出，《红楼梦》一书的主旨在于说明"生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。此可知吾人之堕落，由吾人之所欲而意志自由之罪恶也"。他引《红楼梦》第一百一十七回贾宝玉经和尚的"点化"而放弃了他的宝玉，这个宝玉就是他的生活之欲。王国维认为，贾宝玉放弃了他的生活之欲，这就从根本上解决他一生中所有的问题，解脱了他一生中所受的束缚。这是人生的唯一的解脱之道。出家和自杀都不能使人生得到解脱。但是，贾宝玉实际上是怎样从生活之欲解脱出来的呢？还是出家。
论文的第三章认为，《红楼梦》的美学价值在于它是一个彻头彻尾的悲剧。他说："由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别。第一种之悲剧由极恶之人极其所有之能力以交构之;第二种由于盲目的运命者；第三种之悲剧由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是，彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧其感人贤于前二者远甚。……若《红楼梦》正第三种之悲剧也。"所以"可谓悲剧中之悲剧也"。《红楼梦》一书的美学价值就在于其所写的是悲剧中的悲剧。
王国维自述说，他作《〈红楼梦〉评论》，"其立论虽全在叔（本华）氏之立脚地，然于第四章内，巳提出绝大之疑问。旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识"。因此他又"复返而读汗德之书"(《静安文集*自序》）。
这个大疑问是什么呢？叔本华认为，人生的根源是由于"生活之意志"，人生的主要内容是"苦痛"，是忧患。人类对于忧患尤为敏感，所以人类对于解脱的要求也最为迫切。忧患和解脱是互相对待的，天堂和地狱也是互相对待的。王国维说："今使人日日居忧患，言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱彼两失之。"怎样解脱呢？王国维说："由叔氏之哲学说，则一切人类及万物之根本一也。故充叔氏拒绝意志之说，非一切人类及万物各拒绝其生活之意志，则一人之意志亦不可得而拒绝。何则？生活之意志之存于我者，不过其一最小部分，而其大部分之存于一切人类及万物者，皆与我之意志同。而此物我之差别，仅由于吾人知力之形式。故离此知力之形式而反其根本而观之，则一切人类及万物之意志皆我之意志也。然则拒绝吾一人之意志，而姝姝自悦曰解脱，是何异于决蹄涔之水而注之沟壑，而曰天下皆得平土而居之哉？佛之言曰，若不度尽众生，誓不成佛。其言犹若有能之而不欲之意。然自吾人观之，此岂徒能之而不欲哉？将毋欲之而不能也。故如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。叔氏于无意识中亦触此疑问。"这就是说，人类和一切其它生物是一个总的"生活之意志"的表现，一个人拒绝其"生活之意志"，并不等于一切生物都拒绝其"生活之意志"，而且后者是不可能的。
这是第一个疑问，还有第二个疑问。王国维说："夫世界有限而生人无穷，以无穷之人生有限之世界，必有不得遂其生者矣。世界之内有一人不得遂其生者，固生生主义之理想之所不许也，故由生生主义之理想，则欲使世界生活之量达于极大限，则人人生活之度不得不达于极小限。盖度与量二者，实为一精密之反比例，所谓最大多数之最大福祉者，亦仅归于伦理学者之梦想而已。"这是说人类的数量的增多，和生活资料的增长是不相适应的，所谓人人各得其所也是不可能的。
回到《红楼梦》本书，王国维说:"吾人之畏无也，与小儿之畏暗黑何以异？自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华，不有过于今日之世界者乎？读'飞鸟各投林'之曲，所谓'一片白茫茫大地真干净'者，有欤？无欤？吾人且勿问，但立乎今日之人生而观之，彼诚有味乎其言之也。"为什么"有味"呢？王国维认为，作为一个艺术创作，《红楼梦》对于现在这样的人类才有意义。他说："美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳。今设有人焉，自无始以来，无生死，无苦乐，无人世之窒碍，而唯有永远之知识，则吾人所宝为无上之美术，自彼视之，不过蛩鸣蝉噪而已。何则？美术上之理想，固彼之所自有，而其材料，又彼所未尝经验故也。又设有人焉，备尝人世之苦痛，而已人于解脱之域，则美术之于彼也，亦无价值。何则？美术之价值，存于使人离生活之欲而人于纯粹之知识。彼既无生活之欲矣，而复进之以美术，是犹馈壮夫以药石，多见其不知量而已矣。然而超今日之世界人生以外者，于美术之存亡，固自可不必问也。"这是说王国维对于叔本华的哲学虽然有很大的疑问，但对《红楼梦》没有疑问。也可以说，他对于《红楼梦》做了更高的评价，因为他认为作为一个艺术创作，它对于像现在这样的人类最有意义。
王国维在这篇论文的第一章提出了一个以叔本华哲学为基础的美学纲领。他既然对于叔本华哲学有了很大的疑问，这个美学纲领就不适用了，所以他又提出了第二个美学纲领，那就是《人间词话》。这是王国维的美学思想的一个重要发展。在这个发展的过程中有什么线索可寻？有什么转折点可见？王国维的这篇论文中还有第五章，题为《余论》。虽然说是余论，但实际上是一段很重要的正文，因为他回答了上面所说的问题。
这个余论提出了两个重大美学原则。王国维说："夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下。譬诸副墨之子，洛诵之孙，亦随吾人之所好，名之而已。善于观物者，能就个人之事实而发见人类全体之性质。今对人类之全体而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉？"有些红学家推测贾宝玉本人是谁，有人说是曹雪芹本人，有人说是纳兰性德，王国维认为这都是毫无意义的争论。
第二个原则是，艺术作品的内容主要是出于先天。他说："夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之问题。"然后他引叔本华的话回答这个问题："美之知识，断非自经验的得之，即非后天的，而常为先天的。即不然，亦必其一部分常为先天的也。……真正之美术家，其认识之也，极其明速之度，而其表出之也，胜乎自然之为。此由吾人之自身，即意志，而于此所判断及发见者，乃意志于最高级之完全之客观化也。唯如是，吾人斯得有美之预想。而在真正之天才，于美之预想外，更伴以非常之巧力。彼于特别之物中，认全体之理念，遂解自然之嗫嚅之言语而代言之，即以自然所百计而不能产出之美，现之于绘画及雕刻中，而若语自然曰：此即汝之所欲言而不得者也。苟有判断之能力者，必将应之曰：是。……此美之预想，乃自先天中所知者，即理想的也。比其现于美术也，则为实际的。"这就是说，最高的艺术作品能写出自然所不能完成的东西，概括地说，最高的艺术作品是出于自然，高于自然。
王国维的两个美学纲领是相衔接的，他在上面的引文中提到理念，这是柏拉图哲学中的一个中心思想。照这段引文看起来，王国维是从叔本华上接柏拉图。
王国维自己说，他在对于叔本华哲学有重大疑问之后，又回到了康德，他在回到康德之后有什么哲学研究的成果，他没有写出来。在《人间词话》中，他从叔本华上窥柏拉图，倒是相当明显的。这是他的两个美学纲领的转折点，也是他的美学思想的发展线索。
第五节王国维的《论哲学家及美术家之天职》
王国维的这篇论文很短，但在王国维的哲学和美学思想的发展中占有重要地位。它把纯粹的哲学和纯粹的美学并列，认为它们都是提高人类的精神生活的手段。它们有一个共同的目标，那就是追求宇宙人生的真理，但其作用又有不同。哲学的作用是"发明此真理"，美术的作用是"以记号表之"。他说："夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹的知识与微妙之感情哉？"追求"纯粹之知识"，是哲学的事，表达"微妙之感情"是美术的事。这些与人类的"生活之欲"都没有直接的关系，所以都被视为"无用"。但是，"夫哲学与美术之所志者，真理也；真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也"。意思就是说，哲学和美术被视为无用，其实所谓无用，正是它们的大用。
王国维的这些话含蓄地说，人类以外的其它动物是没有精神生活的，它们的生存活动都是受本能的支配，遇见可吃的东西就吃，遇见可怕的东西就跑，如斯而已。只有人类才有精神生活，还有提高精神生活的手段，这就是哲学和美术。哲学和美术的"天职"也就在于此。
王国维说:"今夫人积年月之研究，而一旦豁然，悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。"这是说，哲学和美术的工作都是一种创作，一个创作家在其创作成功的时候都感觉到最大的快乐。
在这里，王国维提出"意境"这个概念，这是他的美学思想中的一个最重要的概念。在《〈红楼梦〉评论》的第五章中，王国维引叔本华的话说到，美术家"有美之预想"（参看上节），人们可以推测，艺术家的意境就是艺术家的预想。为什么"惝恍不可捉摸"呢？因为它不过是预想而已，还没有用某种工具把它表达出来，确定出来。他在《人间词话》对此有深人的讨论。
王国维本来是把哲学和美术平列并重的，可是后来他不搞哲学，专发展他的美学思想了，这又是什么缘故呢？他说："哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学、高严之伦理学与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也，然求其可信者，则宁在知识论上之实证论、伦理学上之快乐论与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷。"（《自序二》，《静安文集续编》)王国维所说的三项之中，有两项正是西方近代哲学中的大陆理性派和英国经验派之间的主要矛盾问题。康德的哲学正是为了解决这些矛盾而出现的。他的三个"批判"与王国维所说那三项是一致的。《纯粹理性批判》针对着形而上学，《实践理性批判》针对着伦理学，《判断力批判》针对着美学。王国维对于康德的推崇大概也是由于康德所遇的问题，正是他心中的问题。王国维本来可以更深人地研究康德以解决这些问题，不过他不甘心于做一个哲学史家，他说："以余之力，加之以学问，以研究哲学史或可操成功之券，然为哲学家则不能，为哲学史则又不喜。"（同上）他又说："余之性质，欲为哲学家则感情苦多而知力苦寡，欲为诗人则又苦感情寡而理性多。"（同上）于是他决定致力于介乎"二者之间"的学问，那就是美学。在美学中没有可爱与可信的矛盾。
王国维又说："近年嗜好之移于文学，亦有由焉，则填词之成功是也。余之于此词，虽所作尚不及百阙，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代、北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人亦未始无不及余之处。"（同上）他对于词有深入的研究和成功的创作，所以他就把美学理论和词结合起来，写出一部完整的美学著作，这就是《人间词话》。
第六节王国维的《人间词话》
《人间词话》（以下简称《词话》）是王国维的美学基本著作，因其言简意賅，文约义丰，各条之间又没有形式上的联系，读者但觉其意味深厚，而苦于难准确地把握其理论系统，所以《词话》号称难读。本书企图把各条连贯起来，说明王国维的美学理论系统，其间也掺加了一些本书作者个人的经验，希望不至于"喧宾夺主"、"画蛇添足"。
《词话》第一条说："词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。"这是王国维美学的第一义，他是就词说的，但其意义不限于词。任何艺术作品如果不表达一个境界，那就不成其为艺术作品，至少说不能成为艺术作品的上乘。什么是境界？王国维在《词话》中没有说。
如果要继续往下说，本书认为必须先在名词上做一番调整。王国维在这里所说的境界他已称为"意境"，他说："古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也。"（《词话》第四十二条）王国维这里所说的意境正是他在别条所说的境界。本书认为哲学所能使人达到的全部精神状态应该称为境界，艺术作品所表达的可以称为意境，《词话》所讲的主要是艺术作品所表达的，所以应该称为意境。这里所说的"应该"并不是本书强加于王国维的，这是从他的美学思想的内部逻辑推出来的，而且是王国维自己用的一个概念。所以在以下讨论中除引文外，本书都用意境这个名词。
《词话》的第二条说："有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。"这条所说的就是真正艺术家的意境的内容，其中有自然的东西，也有艺术家的理想。所以真正的艺术家的"意境"是出于自然而又高于自然。真正的艺术家有了这样的意境，而又用语言、文字、声音等手段把它表达出来，这就是最高的艺术作品。
王国维的这些话不但说明了什么是意境，而且说明了为什么叫意境。在一个艺术作品中，艺术家的理想就是"意"，他所写的那一部分自然就是"境"。意和境浑然一体，就是意境。
总起来说，王国维认为，一个艺术作品都有理想和写实两个成分。写实是艺术家取之于自然的，理想是艺术家自己所有的。前者是"境"，后者是"意"，境加上意就成为意境。意境是艺术作品的意境，也是艺术家的意境。这里所说的两个成分，所说的"加上"，是艺术批评家的话，艺术批评家对于一个艺术作品做了分析以后才这样说的。实际上艺术家并不这样说，也不这样想，在他的作品中理想和写实是浑然不分。《词话》第二条所说的就是这个道理。
《词话》又补充了一项。第六条说："境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。"这里所说的景就是一个艺术作品所写的那一部分自然，称之为景，是对情而言。对情而言则曰景，对意而言则谓之境，这条是说一个艺术作品还要表达一种情感。意、境、情三者合而为一，浑然一体，这才成为一个完整的意境。
浑然一体是就实际上的艺术意境说的。美学作为一种理论，则必须把它们分割起来做进一步的分析。王国维的《词话》所做的就是这个工作，本书也企图就这一方面说明他的美学思想。什么是感情，这是很明显的，就不必多说了，下边所要着重说明的是意和境的分别。
王国维很欣赏冯延巳写春草的那一句词："细雨湿流光"，认为这是"摄春草之魂"（第二十三条）。春草本来是没有魂的，所谓春草之魂就是词人的意境。这一句词不但写了春草，也写了作者的感情。
《词话》第二十六条说："古之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：'昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。'此第一境也。'衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。'此第二境也。'众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。'此第三境也。"王国维在这里先说是"三种境界"，后来又说是"三境"。如果把境界了解为意境，那就只能称为三境。因为所说的三阶段是客观上本来有的、其中并没意义，所以不能称为意境。不过，王国维把这三阶段和词人的那几句词联系起来，那就是对于三阶段有理解，有感情，王国维的那一段话就成为一种意境了。但是，这不是原来的词人的意境，而是王国维的意境。意境和境是不同的，二者不是同义语。了解这个不同，对于了解什么是意境大有帮助。
《词话》第三条说："有有我之境，有无我之境。'泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去'，'可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮'，有我之境也。'采菊东篱下，悠然见南山'，'寒波澹澹起，白鸟悠悠下'，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩，无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。"这里所说的两个"境"，也就是境，不是意境。所谓"以我观物"和"以物观物"都是"观"。观必有能观和所观，能观是"我"，所观是"物"。"采菊东篱下"那一首诗说到"悠然见南山"的"见"者是"我"。"山气日夕佳，飞鸟相与还"是见者之所见，是"物"。结尾说："此中有真意，欲辨已忘言。"陶潜认识到一个"真意"，这个真意可怎么说呢？他想说，可是巳经"忘言"了。这就是观者与所观已经融合为一了，这是这首诗的意境，也就是陶潜的意境。
由上边所讲的看起来，所谓意境，正是如那两个字所提示的那样，有意又有境。境是客观的情况，意是对客观情况的理解和情感。《词话》第七条说："'红杏枝头春意闹'。著一'闹'字，而境界全出。'云破月来花弄影'。著一'弄'字，而境界全出矣。"如果只写"红杏枝头".月下花影，那就是有境而无意，"闹"字和"弄"字把意点出来了，这才出来了意境，这就成为这件艺术作品和它的作者的意境。
以上是本书对于王国维所说的"境"的分析和说明。以下是本书对于他所说"意"的分析和说明。在一个艺术作品的意境中，意是艺术家的理想，在一个艺术作品的意境中占主导的地位。
一个西方人看了京剧中的一个著名的男旦的表演后说，他所表演的女性比女性更女性，就是说比实际中的妇女更像妇女。实际中的女性就是自然，那个男旦所表演的女性是艺术。艺术出于自然高于自然。
《古诗十九首》中有一首《西北有高楼》.写一个妇女在唱一首悲歌，诗中说："清商随风发，中曲正徘徊；一弹再三叹，慷慨有余哀。"这首诗的作者不知是什么人，但一定是一个音乐家。所谓"中曲"，就是那个曲子发展到顶峰，唱曲的人就徘徊了。怎样"徘徊"呢？下句说："一唱再三叹"，那个"再三"就是徘徊。"余哀"就是说比实际上的哀更哀，这个哀比实际的哀还多，所以称为余哀。这里所说的作曲者和唱曲者的意境不是一般的人所能理解的，所以下边接着说："不惜歌者哭，但伤知音稀。"歌唱和欣赏一个音乐作品必须理解、甚至"人于"作品的意境中，才算知音。
一个真正的艺术作品都有这个''余"所表示的那种意境，所以人们欣赏起来就觉得有"言外之味，弦外之响"。就是说，人们于艺术作品本身之外还有更多的享受，好像是从艺术作品本身横溢出来的。中国传统的文艺批评中有一句常用的话："言有尽而意无穷。"这句话所说的就是这个道理。
上边说到，"比女性还女性"，"比实际的哀还哀"，这都是比较之词。比较必须有个标准，这里所用的标准是什么呢？照叔本华的说法，这个标准就是柏拉图式的理念。王国维在《〈红楼梦〉评论》第五章中，全文引用了叔本华的这段话，可见他也是这样想的。一类事物的理念，就是这一类事物的最高标准，就是这一类事物之所以为这一类事物者。这一类的事物有得于这个标准，才成为这一类的事物。但实际上没有完全合乎这个标准的，所以柏拉图认为，实际中的事物都是理念的不完全的摹本。艺术作品可以用各种不同的手段写出理念，所以叔本华说，如果自然看到艺术作品会说，这正是我所要做而做不出的东西。这就是艺术家和艺术作品的意境。可以说艺术家的最高的理想是对于"理念"的直观的认识。
所谓直观就是说它不是就一类事物的共同之处用逻辑的归纳法得来的。用逻辑归纳法得来的只能是一个抽象的概念，而不是一个"理念"，它可以作为一个科学的定义，而不能作为一个艺术作品的意境。王国维在《释理》那篇论文中说，事物有许多类，每一类的事物都有公共之处；人们从这一类的具体事物中把它们的共同之处抽象出来，成为一个概念，这些概念就是科学定义一类的东西，这些都是无情的理智的产物。艺术的意境不是抽象的概念，它具有情感。科学的定义和艺术的意境完全是两回事，不能混淆。如果混淆了，在科学就成为坏科学，在艺术就成为坏艺术。
懂得这个道理，也就懂得《词话》所讨论的第二个问题："隔"与"不隔"。
《词话》第四十条说："问'隔'与'不隔'之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。'池塘生春草'，'空梁落燕泥'等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云："阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。'语语都在目前，便是不隔。至云：'谢家池上，江淹浦畔。'则隔矣。白石《翠楼吟》：'此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。'便是不隔。至'酒祓清愁，花消英气'，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。"《词话》第四十一条接着说："'生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？''服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。'写情如此，方为不隔。'采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。''天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。'写景如此，方为不隔。"《词话》第五十一条又说："'明月照积雪'，'大江流日夜'，'中天悬明月'，'长河落日圆'，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之'夜深千帐灯'，《如梦令》之'万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠'差近之。"《词话》第五十二条接着说："纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。"上边所引的诗词各句都是作者的直观所得，没有抽象的概念，没有教条的条条框框，所以作者能不假思索，不加推敲，当下即是，脱口而出，这就是不隔。用抽象的概念加上思索、推敲，那就是隔了。
《词话》第六十二条说："'昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。''何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，辅轲长苦辛。'可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。"所谓"真"就是不隔。
《词话》提出了两个大原则：一个是意境，一个是不隔。这两个原则其实只是一个原则，那就是意境。隔与不隔是就意境说的，如果没有意境，那也就无所谓隔与不隔了。
王国维在评论中国文学史中的大作家的时候，提出了一个文艺批评的典范。他说："三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者，苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有髙尚伟大之文学者，殆未之有也。""天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。""屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉、景差，感屈子之所感，而言其所言，然亲见屈子之境遇与屈子之人格，故其所言，亦殆与自己之言无异。……""屈子之后，文学上之雄者，渊明其尤也。韦、柳之视渊明，其如贾、刘之视屈子乎！彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。""宋以后之能感自己之感、言自己之言者，其唯东坡乎！山谷可谓能言其言矣，未可谓能感所感也。"（《文学小言》第六、七、十、十一、十二条，《静庵文集续编》）这就是说，一个大诗人必须有极高的天才，伟大的人格，然后能感普通人所不能感，能用自己的话说出来。这就是说，他有自己的意境，用自己的话说自己的意境，所以他所写的是当下即是，脱口而出，别人看起来也感到语语都在眼前，这自然就是最高的艺术作品。这就是真，这就是不隔。
艺术作品最可贵之处是它所表达的意境。一个大艺术家有高明的天才，伟大的人格，广博的学问，有很好的预想，作出来的作品自然也有很高的意境，这是不可学的。王国维认为，北宋的词所以高于南宋者就在于前者有很高的意境，后者只在格律技巧上用功夫，后人都学南宋，不学北宋，因为意境是不可学的，格律技巧是可以学的，但是如果仅在格律技巧上取胜，那就不是艺术，至少不是艺术的上乘。（见《词话》四十三条）艺术作品所写的虽然都是作者直观所得的形象，但其意境又不限于那些形象，这就是艺术的普遍性。
《词话》第五十五条说："诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。"这就是艺术的普遍性。
《词话》第六十条说："诗人对宇宙人生，须人乎其内，又须出乎其外。人乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。人乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能人而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。"所谓"人乎其内"，就是入于实际的自然和人生。所谓"出乎其外"，就是从实际的自然和人生直观地认识"理念"。
《词话》共六十四条，这一条已近尾声了。其中所说的理论也可以说是王国维的美学思想的总结。
附记
我在写这一章的时候，受到了不少的启发，也做了不少引申。因其不是王国维所说的，所以不便写人正文，但也许有助于人们理解王国维，所以另为附记。
1.关于意境，我也有些经验。
1937年中国军队退出北京以后，日本军队过了几个星期以后才进城接收政权。在这几个星期之间，在政治上是一个空白。我同清华校务会议的几个人守着清华,，等到日本军队进城接收了北京政权，清华就完全不同了。有一个夜晚，吴正之（有训）同我在清华园中巡察，皓月当空，十分寂静。吴正之说："静得怕人，我们在这里守着没有意义了。"我忽然觉得有一些幻灭之感。是的，我们守着清华为的是替中国守着一个学术上、教育上完整的园地。北京已不属于中国了，我们还在这里守着，岂不是为日本服务了吗？认识到这里，我们就不守清华了，过了几天,我们二人就一同往长沙去找清华了。后来我读到清代诗人黄仲则的两句诗："如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。"我觉得这两句诗所写的正是那种幻灭之感。我反复吟咏，更觉其沉痛。
到了长沙，我住在朋友家中的一个小楼上，经常凭栏远望，看见栏下有一棵腊梅花，忽然想起李后主的几句诗："独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。"我觉得这几句话写亡国之痛深刻极了，沉痛极了。我也写了首诗，其中有一句说："凭栏只见腊梅花。""只见腊梅花"而已，至于广大北方的无限江山，那就"别时容易见时难"了。
清朝的一个大文艺批评家金圣叹，在评论小说的时候，遇见这种情况常用一句话说："千载以下同声一哭。"为什么"同声一哭"呢？因为有同类经验的人有相同的感受，所以就同声一哭了。
一类的人有相同的乐事，他们就会像《庄子》上所说的，"相视而笑，莫逆于心"。古代有个传说，伯牙弹琴，钟子期能听出其志在高山或志在流水，这个"志"字也应当作意境解。对于一个艺术作品，其技巧的高下是很容易看出的，对于其意境那就比较难欣赏了。钟子期能欣赏伯牙弹琴的意境，所以伯牙引为平生知音。
2.陶潜的"采菊东篱下"是一首众所周知的好诗，另外还有一首好诗："孟夏草木长，绕屋树扶疏，众鸟欣有托，我亦爱吾庐。"仅用了四句就写出了天地万物各得其所的意境。这两首诗出现在两组组诗之内，第一组的总题是《饮酒》，第二组的总题是《读山海经》。虽然都有总题，但单就这两首说是无题的。李商隐有几首诗都以无题为题，他有意以无题为题，可见他对于无题更是心知其意。其中有两句说："春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。"这是哀民生之长勤。又说，"晓镜但愁云鬓改"，这是谈生死之无常。又说，"身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通"，这是痛好事之多磨。像这样的宇宙人生的大事，岂是用几个字的题目可以限制的？王国维对于无题特别发挥，这是特别有见于艺术的普遍性。
3.王国维在《〈红楼梦〉评论》一文中，认为自杀并不是一个解脱之道，可是他自己却自杀了，这是什么原因呢？
他曾经说："《三国演义》无纯文学之资格，然其叙关壮缪之释曹操，则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深，《桃花扇》之写柳敬亭、苏崑生，彼其所为，固毫无意义，然以其不顾一己之利害，故犹使吾人生无限之兴味，发无限之尊敬，况于观壮繆之矫矫者乎！若此者，岂真如康德所云，实践理性为宇宙人生之根本欤？抑与现在利己之世界相比较，而益使吾人兴无涯之感也？则选择戏曲、小说之题目者，亦可以知所去取矣。"（《文学小言》第十六条，《静庵文集续编》）王国维特别尊敬关羽，尤其是关羽"释曹"这一段经过，这就是所谓"身在曹营心在汉"。无论怎么说这总是一个矛盾。王国维也有一个矛盾，那就是"身在民国心在清"。在他的思想中这是一个实际的矛盾，并不是用什么空话可以解决的，他只好用实际的行动解决之，那就是自杀。
他死以后，清华的国学研究院为他立了一个纪念碑，陈寅恪作碑文，为他写诗。陈寅恪又在《颐和园词》中用一句诗概括地说王国维是"从容一死殉大伦"。
在现代革命时期，知道"大伦"这个名词的人已经不多，懂得其意的人就更少了。王国维的诗在政治上不起作用，在社会上也没有影响，所以本书也就存而不论了。
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